News About us FRAKCIJA performing arts magazine AKCIJA/FRAKCIJA presentation and international exchange program AKCIJA performing arts publishing program IMAGINARY ACADEMY educational program FACTUM documentary film project Collaborative projects Companies
 

Frakcija – izazovi publicističke forme

FrakcijaDizajn časopisa i magazina specifična je zadaća u kojoj su isprepletene dvije osnovne teme: jedna je formiranje vizualnog identiteta koji bi se u većoj ili manjoj mjeri trebao nadovezivati na uredničku koncepciju i profil čitateljstva, a druga je funkcionalno-vizualne prirode i odnosi se na strukturiranje i oblikovanje samog sadržaja. Dok bi vizualni identitet trebao reflektirati poziciju autora okupljenih oko publikacije i putem odabira vizualnog registra pozicionirati projekt unutar određenog žanrovskog, estetskog, pa i ideološkog konteksta, oblikovanje i načini posredovanja sadržaja više se vežu za sam čin čitanja i njegovog haptičkog užitka. Iako ne postoji neka općeprihvaćena tipologija dizajna periodike, u jednoj od mogućih podjela magazin se odnosi na dinamičniji format i veću gustoću i heterogenost tekstualnog i grafičkog materijala, dok je časopis „sporiji“, i više orijentiran na diskurs. Također, magazin više pripada popularnoj domeni i „svakodnevnom“ korištenju, dok je časopis bliži „ozbiljnijoj“, refleksivnoj kulturi ili, u krajnjoj instanci, znanstvenosti. Naravno, ta polja već duže vrijeme proživljavaju hibridizacije, no nije naodmet ponoviti te osnovne tipološke odrednice jer veza između uređivanja i dizajniranja magazina i časopisa u povijesti hrvatskog izdavaštva nije dovoljno prorađena.

Za raspravu o magazinu/časopisu Frakcija koristan uvod je podsjećanje na neke repere u povijesti hrvatskog izdavaštva koji naznačuju ograničenu interakciju između uredničkih politika i vizualnosti magazina/časopisa za kulturu. Pojedine naslovnice i stranice Zenita Micića, te Dada-Tank i Dada-Jazz Aleksića te Dada-Jok Ve-Poljanskog slijedile su vizualne identitete avangardističkih časopisa svog vremena iako prijelom tih publikacija u cjelini nije odražavao konstruktivističke ili dadaističke dizajnerske postupke. Novine Galerije Studentskog centra inteligentnom su uredničkom politikom izazvale konvenciju kataloga/deplijana izložbe u korist publikacije koja je pratila dinamičnu scenu okupljenu u Studentskom centru u šezedesetim i sedamdesetim godinama. U dizajniranju Novina Galerije SC okušali su se brojni autori, a inovativna koncepcija podržana je razmjerno konvencionalnim rješenjima prijeloma. Reformirani Polet je pak od druge polovice sedamdesetih uveo autorsku fotografiju kao važan element uredničke koncepcije magazina, no sam prijelom i dalje slijedi konvencije novinskog prijeloma. Kao primjer zanimljive nekonzistentnosti, indikativne su učestale mijene formata i prijelomanekada utjecajnog časopisa Čovjek i prostor koji se sve do osamdesetih i diskretnog redizajna Ranka Novaka u grafičkom smislu oslanjao na izvornu emancipatorsku ideju „novina za arhitekturu i vizualne umjetnosti“. Ti su se projekti oslanjali na uređivačku koncepciju koja je na neki način preuzimala ulogu dizajna, no pojedini časopisi su stavljali snažniji naglasak na vizualnost.Prisjećamo se EXAT-ovih naslovnica Arhitekture iz pedesetih godina te njenog vrlo preciznog i dobro strukturiranog modernističkog prijeloma u izdanjima iz druge polovice sedamdesetih. Časopis Život umjetnosti desetljećima je slijedio jednostavan modernistički prijelom kompatibilan katalozima Galerije/Muzeja suvremene umjetnosti. Tipografske kompozicije nadahnuto istražuje Mihajlo Arsovski u časopisima Razlog i Teka. Među popularnijim izdanjima koja su uspješno apsolvirala žanrovske standarde potrebno je spomenuti dobro dizajnirani magazin za fotografiju Spot koji je kratko izlazio tijekom sedamdesetih. Negdje u sredini između konvencije  i eksperimenta smjestio se Bit International, časopis koji je pratio Nove tendencije i koji je u dizajnersko-prelamačkom smislu posebno ozbiljno artikulirani izdavački projekt. Popularni magazini za kulturu koji su zanatski komplicirani zbog složenijeg i gušćeg odnosa različitih elemenata teksta i slike također imaju tek nekoliko povijesnih primjera, i uz kratkotrajni Pop-express kojeg je radio Mihajlo Arsovski, važnu ulogu je odigrao publicistički izuzetno uspješni Start koji je i sadržajem i prijelomom tijekom sedamdesetih i osamdesetih popunio medijsku prazninu u području ilustriranih magazina.

Sa takvom razmjerno oskudnom tradicijom dizajna časopisa i magazina za kulturu u Hrvatskoj nastupaju prijelomne devedesete kada postaju dominantne konzervativne i re-tradicionalizacijske paradigme pokušaja izgradnje homogene „nacionalne“ kulture i identiteta gdje se modernost i progresivna orijentacija učestalo interpretiraju kao protivnici državotvornog projekta. Takve okolnosti nužno izazivaju kontrareakciju i zagovaranje suvremenih kulturnih i političkih koncepcija upravo kroz djelovanje opozicijske, alternativne i post-moderne kulture, koja se započela etablirati još u osamdesetima. Ta heterogena „alternativna“ kultura usvojila je i nove kodove vizualnog komuniciranja što je omogućilo da suvremeno artikulirani dizajn i eksperimentalna estetika brzo postanu i označitelj „drugačijeg“ političkog mišljena i stava. Iz tog razloga je prelazak u nominalno pluralistički društveno-politički kontekst, koji je doveo je do konflikta između konzervativnosti i progresivnosti, pokrenuo i emancipaciju uloge dizajna prema osvještenju povezanosti njegovog medijsko-identitetske učinka i ideološke pozicije. Taj eksperiment logično se provodio kroz medij magazina/časopisa što su uvjetovale i tadašnje prilike u kojima su mainstream mediji zatvoreni prema „drugačijem“ i modernom mišljenju. Pionirski estetski i politički medijski proboj odrađuje Arkzin, u grafičkom smislu produktivnu ulogu odigrala je i kratkotrajna Heroina. Na magazinskoj im se sceni pridružuje i Frakcija koju kasnije slijede i manje angažirane ali i dalje „alternativne“ ili „nezavisne“ Godine Nove, Nomad, Libra Libera... Sve su te publikacije logistički djelovale u improviziranim uvjetima, a većina njih, uključivo s Frakcijom, izlazila je u nepravilnom i sporom ritmu. Obrazac magazinskog dizajna tako je bio u određenom raskoraku prema realnoj dinamici časopisa, no ta je sporost dizajnerima ostavljala više vremena za istraživanje, iskušavanje formalno kompliciranih rješenja i uvježbavanje zanata koje traje sve do prve polovice dvijetisućitih.

1995. novoosnovani Centar za dramsku umjetnost, uz potporu Instituta Otvoreno društvo, te u suradnji sa Akademijom dramskih umjetnosti u Zagrebu, pokreće časopis Teatar & Teorija (T&T), Factum i Imaginarnu akademiju u Grožnjanu. Iste je godine uslijedilo osnivanje magazina za izvedbene umjetnosti Frakcija koji se nadovezao na časopis T&T, a suizdavač uz CDU do danas, barem nominalno, ostaje ADU. Rad CDU-a i Frakcije usmjerio se prema formiranju konteksta i uvjeta za rad suvremene scene izvedbenih umjetnosti koja je bila živahna, imala je i određenu tradiciju ali ju je tadašnji establišment nastojao marginalizirati kroz agresivno pojednostavljenu „političku interpretaciju estetike“. Dakako, Frakcija se u prvom redu nadovezala na napredovanje novih istraživanja u izvedbenim umjetnostima, ali je njen opstanak zahtijevao i angažman u domeni kulturnih politika. Prostor za kritičko-teorijsku elaboraciju jednako je važan kao i radni prostor, i u tom smislu Frakciju se može interpretirati i kao produktivnu reakciju na uskraćivanje fizičke infrastrukture što je scenu dovelo u poziciju „unutarnjeg disidentstva“ ili emigracije. Urednička koncepcija kombinira polemičnost, praćenje aktualnosti, promociju istaknutih osobnosti na sceni novog kazališta i izvedbenih umjetnosti, a sve to je poduprto i teorijskim napisima.

Za dizajn prve Frakcije angažiran je mladi i talentirani Igor Masnjak koji je upravo gradio autorsku afirmaciju. Prema riječima prvog glavnog urednika Frakcije Sergeja Pristaša, jedini naputak za projektiranje magazina bila je aktualnost i atraktivnost vizualnog jezika. Ciljana zavodljivost samog magazina kao artefakta trebala ga je približiti ne samo „stručnim“ čitateljima nego i široj javnosti i time pokušati senzibilizirati publiku za suvremene izvedbene umjetnosti. Masnjak vrlo dobro pogađa baš taj dvostruki zahtjev identifikacije vizualnog identiteta magazina u registar suvremenih kulturnih praksi, kao što je dinamični layout pružao vizualni užitak u duhu sofisticiranijih internacionalnih magazina za pop-kulturu. Glava magazina je bila oblikovana u tada aktualnom „dekonstruktivističkom“ duhu, a ista trendovska dinamika i svojevrsna „nervoza“ prijeloma osjećala se i u unutrašnjosti kroz jukstapozicije i zgušnjavanje grafičkih elemenata. Ti istraživački postupci su uglavnom bili koncentrirani u oblikovanje velikih naslova i ulaznih stranica u priloge i nisu zadirali u čitkost teksta. Layout je bio dobro projektiran, sa gotovo novinskom i dorađenom hijerarhijom i organizacijom grafičkih elemenata, a repertoar pisama je bio sveden na nužno potreban i ispravno odabran set. Istraživanja Masnjaka i suradnika u bitnoj su mjeri odraz mogućnosti digitalnog prijeloma (Desktop Publishing/DTP) koji je do sredine devedesetih već postao tehnički standard ali u Hrvatskoj još nije bio dizajnerski kultiviran. Upravo je Masnjak jedan od autora koji je bitno doprinio postavljanju zanatskih standarda u DTP-u.

Tijekom pet godina rada Masnjak ne posustaje u preispitivanju dizajna Frakcije. Iako je standard prijeloma uz određena dotjerivanja i prepravke zadržan u svim brojevima, u svakom je izdanju uvedena poneka nova tema na makro ili mikro razini. Naslovnice koje je u početku nosila fotografija (uz urednički zahtjev da se na njoj, u duhu konvencije žanra pojavi i sadržaj) postaju slikovite i uglavnom uspješne digitalne ilustracije. Kao stilsku vježbu, Masnjak oblikuje i posebnu tipografiju, a standardno mjesto za slobodne stilske vježbe služile su uvodne duplerice na početku broja, prije ili poslije sadržaja. Obzirom na suradnju CDU-a sa kompatibilnim grupama i inicijativama, Frakcija je udomljavala i „gostujuće“ sadržaje i layoute, poput suplementa Eurokaza.

Postoji jedan zanimljiv intepretativni obrat Masnjakovog dizajna: Frakcija je izgledala kao sofisticiran mainstream kazališni magazin internacionalnog standarda, a da je pri tome zastupala opozicijski ili „disidentski“ dio scene koji je protestirao protiv dominantnih kulturnih politika i ustrajao u nužnoj afirmaciji istraživačkih tendencija. U tom je smislu dotjerana grafička produkcija Frakcije simbolički osvojila prostor kojeg sama suvremeno orijentirana scena izvedbenih umjetnosti u konstelaciji kulturnih politika u Hrvatskoj realno nije zauzimala. Dizajn je bio svojevrsno sredstvo „političke propagande“ kojim se komuniciralo nastojanje scene da se nametne kao nositelj kulturne aktualnosti te izbori za ravnopravne produkcijske uvjete. Promotri li se širi društveni kontekst, Frakcija je jedan od projekata koji je pripomogao održavanju linije kontinuiteta modernosti hrvatske kulture tijekom devedesetih.

Do početka dvijetisućitih nezavisna kulturna i civilna scena u Hrvatskoj se jasnije profilira i „institucionalizira“, a nezavisni kulturni magazini su na svom vrhuncu. CDU i druge nezavisne kulturne incijative 2003. osnivaju platformu Zagreb - Kulturni kapital Evrope 3000. Uslijed sve intenzivnijih internacionalnih kontakata i umrežavanja scene u časopisu se u jednakom intenzitetu pojavljuju i lokalni i inozemni autori, a sadržaj pokriva različita umjetnička područja. Ažurnu kritiku scene izvedbenih umjetnosti uglavnom preuzimaju kulturni dvotjednici Zarez i Vijenac, a Frakcija postepeno mijenja svoju koncepciju i sve se više okreće interdisciplinarnom teorijskom diskursu i čvršće postavljenim tematima.

2000. dizajn Frakcije preuzima ženski dizajnerski duo CavarPayer (Ira Cavar i Lana Payer) etabliran dvogodišnjim radom za arhitektonski magazin Čovjek i prostor kojega je prije njih dizajnirao upravo Masnjak. Redizajn Čovjeka i prostora u arhitektonskom je miljeu izazvao otpore ali je bio i internacionalno zamijećen po neobičnim naslovnicama i pojedinim likovno bogatim i konceptualno osmišljenim duplericama koje su funkcionirale kao sažeti uredničko-dizajnerski komentar. Važno je upozoriti da su CavarPayer prve zamijećene grafičke dizajnerice na hrvatskoj sceni iako im prethodi rad autorica poput Sanje Iveković i Dubravke Rakoci koje su svoju afirmaciju ipak izgradile na području vizualnih umjetnosti.
CavarPayer se priključuju projektu Frakcije upravo u onom momentu kada se preklapaju i polemiziraju divergentne refleksivne tendencije u hrvatskom dizajnu: s jedne strane i dalje se osjeća utjecaj dekonstrukcijskih koncepcija Arkzina, a s druge strane se javlja hermetični „nulti stupanj pisanja“ neo-modernizma Numena. CavarPayer su se nametnule kroz beskompromisni pristup u kojem dizajnerski zahvati imaju primat pred konvencijama žanra, a artizanstvu se prepušta tradicionalna uloga grafičkog uređivanja. Drugačije rečeno, dizajn postaje instrument i vizualne i strukturalne „koreografije“ ili „uprizorenja“ sadržaja, a sam medij magazina zadobiva autonomiju iako CavarPayer nisu nikada ukinule temeljnu konvenciju linearne naracije i sukcesivnog nizanja priloga. CavarPayer od dekonstrukcijskih tendencija preuzimaju odmak od tipografskih konvencija, a od neo-modernizma geometrijski formalizam. CavarPayer se Frakciji pridužuju kroz dizajn broja 16 iz 2000., a zatim je uslijedila „trilogija“ potpuno eksperimentalnih radova. Prvi broj u nizu – s tematom Energija (br. 19) – je do krajnosti eksploatirao mogućnosti da se kvadratna mreža aplicira i na tekst i na sliku te da se na taj način dokine grafička razlika između te dvije vrste sadržaja. Već i sama apstraktna naslovnica koja se oslanja na optičku varku dala je naznačiti dominantno vizualni akcent dizajna. Broj 19 je likovno najdorađeniji u „trilogiji“ i u njega je uložen očito veliki napor da se svaka stranica brižljivo komponira od blokova teksta i slika shvaćenih kao polja različite saturacije sive boje u kojem je sadržaj sirovi materijal za dizajnersku obradu. Također, bitna odluka je i izbor modernističkog pisma, Frutigerovog Universa koji je u to vrijeme među dizajnerima reafirmiran zbog neutralnosti ali i sposobnosti da zadrži čitljivost i kompaktnost bloka teksta i u vrlo slobodnim dispozicijama. Iako je tipografska artikulacija sadržaja bila ekscesna, dizajn broja je uslijed svoje vibrantnosti uspješno uspostavio likovnu vezu prema tematu Energija.

Idući broj (20/21) je osmišljen kao radikalni tipološko-tehnološki iskorak jer je časopis vakumiran, dok je prijelom praktički eliminiran na tragu no-design tendencija bliskih tadašnjoj nizozemskoj sceni. Broj 22/23 nastavlja propitivati temu materijalnosti magazina i također ruši njegove konvencije. Časopis je tvrdog  uveza sa crnim platnom, fotografije su mukotrpno ručno ulijepljene, a otisnut je tankom „biblijskom“ papiru. Prijelom je i ovdje sveden na tipografski rudiment, sa pojedinim neobičnim akcentima poput interpolacije bold fractur pisma, inačice gotice koju je ručno izradio Siniša Reberski (uvođenje Fractura doslovno je preuzeto iz komentara o mogućnosti njegovog ironičnog korištenja njemačkog tipografa Jana Tschicholda čiji je tekst preveden u tom istom broju Frakcije).
Dok je Masnjakova Frakcija bila žanrovski „dobro ugođena“ i oslanjala se na kontrolirani dizajnerski pomak od magazinskog mainstreama, CavarPayer su eksperimentirajući sa Frakcijom projekt dovele do ekscesa što je časopisu priskrbilo jednu gotovo ezoteričnu auru. Kronološki gledano, naizgled je riječ o obrnutom procesu od očekivanog. Logično bi bilo da jedan novi, progresivno orijentirani kulturni magazin kreće sa sasvim radikalnim dizajnom, no 1995. hrvatska dizajnerska scena nije bila spremna za tu vrst eksperimenta. Također, Frakcija je morala pridobiti čitateljstvo i učvrstiti svoju poziciju. Zbog tog produktivnog oportunizma se i moglo dogoditi da su dva broja urednički konzervativnog Hrvatskog glumišta pokrenutog 1998. – prvi broj je dizajnirao Toni Uroda, a u drugom mu se pridružuje i Jelenko Hercog, dakle jezgra Numena – budu radikalniji, iako u tipografskom smislu manje uspješni, od Masnjakovih radova. CavarPayer su pak izvele svojevrsni traumatski rez u odnosu prema prvoj fazi magazina, a Frakcija je i kroz dizajn istaknula koncepcijski zaokret prema teorijski intoniranom magazinu.

Redizajn Frakcije i pomak prema konvencionalnijem readeru povjeren je 2002. Laboratoriumu (Ivana Vučić i Orsat Franković), mladom i pouzdanom dizajnerskom studiju u usponu. Rane dvijetisućite su u Hrvatskoj još uvijek period traženja novih pravaca u grafičkom dizajnu gdje se u razmjerno kratkom periodu odigrao prijelaz od ekspresivnih postupaka prema konciznijim rješenjima i „novoj urednosti“. No, inovacije u prijelomu se još uvijek provode kroz oblikovanje svake pojedine stranice jer tipografska kultura u Hrvatskoj još uvijek nije sasvim zanatski dorađena nego se tek postepeno i više intuitivno otkriva. U interpretaciji Laboratoriuma, Frakcija ponovo dobiva standardizirani vizualni identitet - layout čija su osnovna svojstva vizualna smirenost i fleksibilnost. Za glavno pismo odabrana je trendovska i „korporativna“ Helvetica, a izdašne bočne margine i korištenje „fukcionalnih bjelina“ dizajnu su pridavale prozračnost. Layout je na sebe mogao prihvatiti različite sadržaje a da se pri tome zadrži vizualna konzistencija, no ukoliko se unutar njegovih okvira nisu oblikovali iole kompleksniji sklopovi slike i teksta, dešavale su se svojevrsne „pauze“ u ritmu časopisa. Jednostavni layout nije bio tipografski samoodrživ nego je tražio dodatne oblikovne intervencije, pa su se „suhi“ prilozi sa dugim tekstovima morali barem povremeno dinamizirati putem kompozicijskih promjena od stranice do stranice. Također, časopis nije bilo sasvim standardiziran nego su se iskušavali različiti oblici otvaranja priloga, tretmana naslova i dvojezičnosti. Zanimljive situacije su se dešavale na naslovnicama baziranima na fotografijama koje su često bile ciljano rađene kako bi se referirale na sadržaj. Željena čitljivost i „ozbiljni“ dojam su postignuti, a Frakcija je mogla računati na solidnu podlogu kako za diskurzivno zahtjevniji sadržaj, tako i za prigode u kojima je trebalo slijediti naputke autora vezane za opremu priloga.

Odmak od standarda predstavlja „rasklapajući“ dvobroj broj 32-35 s naslovom A companion to Goat Island's "When will the September roses bloom? Last night was only a comedy". U tom broju prilozi nisu uvezani nego su zapakirani u dvije spojene kartonske kutije-fascikla, a svaki separat je dizajniran kao zasebna tema. Eksperimentalna koncepcija broja je bliska tezi iz uvodnika: „Writing about /theatrical/ performance /art/ is always a disturbing challenge and an inevitable defeat… FRAKCIJA decided to follow as far as possible /in proximity of performance/ the process of creating a performance… (Part One): to accompany the life of performance … in the stage/or even, on the stage/ of reception, emotional experience and REFLECTION (Part Two)”. Neosporno, taj uvodnik vrlo iskreno iskazuje  dvojbe i poteškoće sa kojima se susreću i kritičar/teoretičar izvedbenih umjetnosti, ali i dizajner (u tom kontekstu, podsjetimo na impozantne i vrlo uvjerljive monografije Željka Serdarevića za Pandur Teatar i Dunju Vejzović koje se bitno oslanjaju na tipografiju). Dvodjelnost i praćenje kronologije života predstave su sasvim konzekventno provedeni jer je prije objedinjenja i izdavanja prvog (broj 32) i drugog dijela (broj 35) objavljen još jedan dvobroj. Dvobroj 32-35 je dizajnerski najdorađenije izdanje Frakcije koje je logično (iako komplicirano i skupo) osmišljeno te likovno i tipografski odrađeno bez ikakve pogreške ili slabog mjesta. Iskorištene su i ekspresivne i funkcionalne mogućnosti dvobojnog tiska, od efekta titranja slova tiskanih jednih preko drugih u dvije boje uz mali pomak, do rješenja dvojezičnosti, dok su obrada fotografija i kompoziciona rješenja ujednačena i fino estetizirana.

Dileme teorije i kritike Laboratorium je u broju 32-35 nastojao doslovno prevesti u dizajnerski artefakt pri čemu se postavlja pitanje koje su otvorile već CavarPayer u broju 19: može li, i na koji način, grafički dizajn postati „performativ“ sadržaja? Je li dovoljno tu „performativnost“ provesti kroz oblikovanje odnosa teksta i slike (kao kod Masnjaka), je li to moguće izvesti kroz strukturalnu dekonstrukciju (kao kod prvog broja koji su radile CavarPayer), ili je potrebno ući u samu materijalnost publikacije (druga dva broja Cavarpayer i Goat Island-izdanja u izvedbi Laboratoriuma)? S druge strane, nije li dovoljno uz diskretne i jednostavne oblikovne zahvate prepustiti samom sadržaju da govori, kao što je to slučaj u većini Laboraturiumovih Frakcija?

Sasvim je izvjesno da su dizajneri imali prilično otvorene ruke u dizajnu Frakcije, pa je ona kao publicistički projekt u jednakoj mjeri i dokument tendencija na dizajnerskoj sceni. Koliko pojedina dizajnerska rješenja imaju veze sa samom koncepcijom magazina/časopisa, i koliko su ona vjerodostojna ili poštena u odnosu prema samoj ideji publicističkog projekta, stvar je procjene učinka svakog pojedinačnog eksperimenta. Sloboda dizajnerskog izražavanja i pojedina skupa i radikalna rješenja brojeva Frakcije povezani su sa fenomenom sinergije eksperimentalnog dizajna i nezavisne scene u Hrvatskoj, koja pridaje mnogo pažnje svom samo-oblikovanju i vizualnom identitetu, pa je ta sinergija ujedno i glavni inkubator istraživanja u grafičkom dizajnu u Hrvatskoj.

Dizajneri svakako rado iskorištavaju prostor slobode koji pruža subvencionirana nezavisna kultura. Dizajnerski napor i trud uložen u projekt može imati dvije motivacije: s jedne strane dizajneri se autorski samo-ostvaruju, a s druge nastoje koncepciju i sadržaj prikladno posredovati u tiskani medij, pri čemu se mogu proizvesti i nove interpretacije i nova čitanja. Ukoliko preteže prvi motiv, a izostaje logični odnos prema ideji projekta, efekt koji preostaje je fetišizam i samodopadnost dizajnerskog artefakta. No, postoji jedan kritički donekle nejasan ali ipak realističan motiv za prihvaćanje eksperimentalnog, pa i fetišističkog dizajna, a to je održavanje što višeg stupnja jedne opće kulturne tenzije i dinamike unutar određene sredine. Dizajni Frakcije iskušali su široki spektar grafičke artikulacije časopisa/magazina, bili su internacionalno zamijećeni i nagrađivani, a sigurno su provocirali i motivirali lokalnu scenu na refleksivni pristup prema mediju. Frakcija je proizvod specifičnog perifernog hrvatskog konteksta i okolnosti u kojima mnogi kulturni fenomeni nisu kodificirani, što je u pogledu dizajna prouzrokovalo krajnju heterogenost i trenutke zanimljivih lutanja. Upravo je ta vitalnost i gotovo naivna spremnost Frakcije na upuštanje u neistražene publicističke forme vrijedan doprinos koji je lokalna ograničenja ali i prednosti preveo u dugoročan i relevantan kulturni projekt.

Maroje Mrduljaš



top